ITALO CRISOSTOMI Scultore

Nato a Rieti nel 1935, dove risiede ed opera, dopo aver conseguito la Maturità Artistica si è abilitato all’insegnamento del Disegno e delle Discipline Plastiche nei Licei e nelle Accademie di Belle Arti. Ha insegnato e diretto il locale Istituto d’Arte negli anni dal 1968 al 1973. Ha ottenuto riconoscimenti in mostre e concorsi nazionali ed internazionali. Le sue opere figurano in collezioni pubbliche e private in Italia, Francia (Gonesse), Svizzera (Basilea) e Stati Uniti (Houston, Cleveland, Canton, Dallas).

Giudizi ed apprezzamenti lusinghieri sulle sue creazioni sono stati espressi in occasione di mostre e concorsi da:

- Prof. Fortunato Bellonzi, critico d’arte;
- Prof. Valerio Mariani, critico d’arte;
- Prof. Venanzio Crocetti, scultore;
- Prof. Arduino Angelucci, pittore;
- Giuseppe Rosati, giornalista;
- Marcello Di Pietro, giornalista;
- Mino Borghi, critico d’arte;
- Emilio Greco, scultore;
- Franca Calzavacca, critico d’arte;
- Prof. Giorgio Di Genova, critico d’arte;
- Carlo Frajese.

Recentemente ha partecipato a note rassegne internazionali di arte figurativa allestite in Italia ed all’estero, come l’ETRURIA ARTE di Venturina, ARTE PADOVA ’98 e l’ARTEXPO di New York, presso il Jacob Javitz Convention Center, raccogliendo ampi consensi da parte di critici, giornalisti e collezionisti che gli hanno aperto le porte dell’Istituto Italiano di Cultura a New York.

È inserito nella «STORIA DELL’ARTE ITALIANA DEL ’900. GENERAZIONE ANNI TRENTA» di Giorgio Di Genova, «ART DIARY ITALIA» – 1993, «TOP ARTS» Catalogo nazionale dell’arte italiana – 1997.

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OPERE PUBBLICHE

Busto dell’On. Lionello Matteucci – Comune di Rieti.
Busto del Prof. Angelo Sacchetti Sassetti – Comune di Rieti.
Medaglione di Pierluigi Mariani – Teatro Flavio Vespasiano - Rieti.
Bassorilievo del Gemellaggio Gonesse-Leonessa – Comuni di Leonessa (Italia) e Gonesse (Francia).
Bassorilievo di S. Giuseppe da Leonessa – Santuario di S. Giuseppe da Leonessa.
Busto del Tenente Cappellano Don Concezio Chiaretti – Istituto Comprensivo «M. Gentile» Leonessa.
Bozzetto e progetto per la sistemazione del monumento a Tito Flavio Vespasiano.
Francesco e Madonna Povertà – Palazzo Vicentini, Loggiato del Vignola – Rieti.-

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Crisostomi: «Un’anima scissa tra antico e moderno»

Italo Crisostomi è dotato di un’insopprimibile natura di verista. Ed è proprio questa natura che ha sostanziato le prove dei suoi esordi che, verso la metà degli anni Sessanta, hanno cominciato a concretizzarsi in lavori plastici in cui subito veniva evidenziato il bisogno di una classicità della forma. Sono nati, così, «Passo di danza», motivo piuttosto inflazionato nella plastica nove-centesca, che a quella ottocentesca ha continuato a guardare nonostante tutto, e la terracotta patinata «Nudo», ambedue opere del 1965.
Tuttavia, benché Crisostomi sia un frequentatore di musei (e spesso si avverte), la pressione del moderno s’è fatta presto sentire in lui, come attesta il fatto che nello stesso 1965 egli ha cominciato a caricare di matericità le superfici (si veda, al riguardo, il bronzo «Orgoglio»), ma anche ha tentato nuove soluzioni spaziali in terrecotte patinate, qual è «Lottatori». In queste due opere, nonostante certe tensioni rivolte ad istanze di contemporaneità, si avverte l’impianto della plastica rinascimentale al punto che, sotto la scorza espressionisteggiante di «Orgoglio», riverbera una concezione donatelliana e al di là della composita movimentazione dei «Lottatori», movimentazione che spinge a far credere che lo scultore reatino abbia a modo suo guardato a certe ardite positure del grande Arturo Martini e di altri scultori italiani che di esse hanno fatto tesoro (e, su tutti, Pericle Fazzini); al di là della composita movimentazione dei «Lottatori», dicevo, sono reperibili reminiscenze di Antonio Pollaiolo scultore.

Ed è da questa partenza che l’ottica di Crisostomi s’è subito attestata su un tragitto di lento approfondimento delle possibilità di connubio tra Rinascimento e contemporaneità, quest’ultima anche innervata su una moderata accettazione di alcune suggestioni del lessico delle avanguardie. È così che il languido patetismo della figura eretta in cemento fuso, intitolata «Studio» (1966), si espressionizza nel seduto «Adolescente» (dello stesso anno), nel quale sono evidenziati i colpi di pollice e di stecca al fine di far vibrare maggiormente la luce che investe le superfici del corpo. Ed è così che nel bassorilievo bronzeo «La regola» (1966) la lezione donatelliana viene come rivista e corretta da volumetrie che in filigrana lasciano intravedere la lezione delle scansioni cubiste, mentre in un altro bassorilievo bronzeo più tardo («Deposizione», 1969) la matrice donatelliana viene espressionizzata da una fare nervoso e severo che sembra voler essere una risposta al donatellismo delle «Deposizioni» di Giacomo Manzù (1939-43), dal quale Crisostomi mi sembra sia alquanto distante.
Volendo, con i dovuti distinguo, forse la plastica di Crisostomi è più vicina alla sensualità massiva di un Emilio Greco, come mi porta a sospettare – ma è un sospetto che ancora aspetta conferma – un bronzo del 1980, qual è «Evoluzione della forma».
Sarà questa sensualità per le rotondità plastiche ad emergere più prorompentemente nel corso degli anni Ottanta, e non solo in «Bifronte» (opera del 1987) in cui l’inserimento della testa di cavallo ribadisce l’amore per il classico; ma anche in quella terracotta patinata del 1985, la quale costituisce un vero e proprio approdo alla plastica di Boccioni, approdo fertile di conseguenza come dirò in seguito, oltre a segnare un ulteriore passo avanti dell’«evoluzione della forma», prepara le nuove esperienze di «scomposizione della forma».

Tuttavia questi risentimenti e queste tentazioni per il nuovo non salvaguardano Crisostomi da ritorni al passato e la sua anima scissa tra antico e moderno lo fa oscillare in continuazione tra il classico e il moderno.
È chiaro che il forte sentire veristico di Crisostomi, sentire che proprio negli anni Settanta aveva prodotto le fluidità del curvo nudo maschile seduto di «Sofferenza» (1972) e il bronzeo ritratto «Mio figlio» (1979), nel quale l’idealizza-zione formale rasenta il neoclassicismo né più e né meno di quanto la testa di «Sofferenza» avesse rasentato certa ritrattistica antico romana, abbia trovato un ulteriore impulso verso la classicità (del resto preannunciata dalle opere anni Settanta teste citate) in bozzetti per monumenti ispirati a personaggi dell’antica Roma.
È il caso del bozzetto per il «Monumento a Tito Flavio Imperatore», ideato nel 1981 per un’opera prevista di 7 metri d’altezza. In questo, più che nel coevo bassorilievo in bronzo per il gemellaggio tra Gonesse e Leonessa, oggi sistemato in Francia nel Comune di Gonesse, appunto, s’esplicita la forte sostanzialità classicheggiante del modellare di Crisostomi. Scandito in tre facciate concave, raffiguranti «la Cultura», «Il trionfo di Tito» e «La ricostruzione», il monumento coniuga assieme memorie della plastica monumentale italiana anni Trenta-Quaranta, cosicché, se «La ricostruzione», nonostante il verismo delle figure, per la spazialità ascensionale fa pensare al Sironi di certe opere celebrative milanesi (bassorilievi per la facciata del Palazzo del Popolo d’Italia), il «Trionfo di Tito» richiama lo spirito delle scene che decorano gli archi trionfali al Foro Romano e – perché no? – quelle che istoriano la Colonna Traiana e la Colonna Antonina.

In altre opere monumentali Crisostomi adegua lo stile sulla scorta della tradizione più in linea con la destinazione dell’opera. Pertanto nelle opere con soggetti religiosi ricerca una maggiore spiritualità, giungendo ad ispirarsi sia al Rinascimento, sia alla scultura contemporanea fino ad ottenere una fervida commistione di spunti e reminiscenze che declinano Quattrocento e Cinquecento toscani unitamente alla plastica del nostro secolo, come mi pare avvenga nell’«Ambone» in terracotta patinata (1985) per la Cattedrale di Spello, in un lato del quale, quello con Giudizio Finale, il papa benedicente presenta una stilizzazione non lontana, in questo caso, da quella adottata da Manzù nei suoi «Cardinali».
Escludendo il «Monumento a San Francesco», che quando sarà realizzato a Greccio svilupperà fino a 6 metri di altezza i 30x32 cm del bel bozzetto in bronzo, bozzetto che reputo una delle opere più felici e convincenti di Crisostomi, forse in assoluto la più sciolta sia plasticamente che spazialmente, confesso che queste prove monumentali non sono quelle che maggiormente mi coinvolgono, a causa della loro manifesta (e obbligata, per una maggiore leggibilità) adesione alla tradizione figurativa. E penso che lo stesso Italo abbia sentito questi «panni» troppo stretti per la sua immaginazione plastica, se proprio a partire dal 1985 ha cominciato a saggiare altre soluzioni più libere, come la citata «Continuità» e l’acefalo «Reperto», terracotta tutta segnata da tagli e solchi simili a ferite che la fanno assomigliare a un legno intagliato, e se nel 1986 ha tentato nuovi commuti in cui ora elementi geometrici ed elementi naturali come le onde («La città che sprofonda»), ora sfere aperte al centro e contenenti donne nude («L’età classica»), ora ritmiche di elementi astratti e profilature di nudi muliebri («Composizione») coesistono su superfici rettangolari quando addirittura, sempre su superfici rettangolari, le stilizzazioni non ritagliano le forme in direzione ora più sensuosa («Torso femminile»), ora più scavata dall’intaglio freddo quasi da studio anatomico neocubista («Crocifisso»).
Non si trascuri questo periodico ritorno alla riflessione sulla lezione cubista, perché è attraverso essa che Crisostomi raggiunge esiti notevoli in quella sua personale traduzione della Nike di Samotracia costituita dall’alata figura della morte («Rapace») che sovrasta il «Monumento ai Caduti» di Leonessa.

«Rapace» è stato pensato svettante nell’aria su un basamento che lo pone a 6 metri d’altezza. Questo elemento di perentoria verticalità è ideale completamento del bassorilievo posto a decorare il rettangolo orizzontale sulla scalinata del basamento: e l’invisibile diagonale che collega i due elementi concorre ad accentuare ulteriormente il dinamismo insito nelle curve della sua massa formale.
L’ideazione del «Monumento ai Caduti» di Leonessa è del 1987. E non c’è dubbio che esso, proprio per quanto attiene a «Rapace», debba qualcosa alla rimeditazione sul futurismo bocconiano, attuata due anni prima con «Continuità», di cui «Rapace» si propone come sviluppo, più o meno elastico, di forme nello spazio.
«Continuità», del resto, è a mio avviso un’opera fondamentale nel discorso plastico di Italo Crisostomi. Non tanto perché ha movimentato, dinamizzandole, le forme, ma soprattutto perché, imponendo al nostro scultore prove di compenetrazione, quali «Compenetrazione» del 1986, ed il già chiamato in causa «Bifronte» del 1987, senza dubbio meno sperimentale rispetto a quella del 1986, ha costituito la matrice di quella svolta plastica, davvero innovativa e finalmente autonoma, che ha prodotto le due terrecotte del 1989 e del 1990, ambedue intitolate «Scomposizione della forma».

In esse Crisostomi si pone nel solco della scultura contemporanea originalmente, e proprio per questo mi paiono sempre meno comprensibili certi ritorni alla figurazione, quali il bronzeo bassorilievo del 1988 «Benedizione impartita a Leonessa nell’ottobre 1611 da S. Giuseppe» e la medaglia per il diciottesimo compleanno della figlia Anna, sempre in bronzo (1989) che, al di là dell’occasionalità celebrativa, non aggiungono nulla alla raggiunta maturità espressiva del nostro scultore reatino, anzi ingenerano qualche perplessità riguardo gli esiti futuri i quali, a mio parere, dovrebbero continuare ad approfondire il discorso avviato dalle terrecotte intitolate «Scomposizione della forma».
In queste due opere il ricordo del classico si adegua appieno alla modernità con il tradurre in involucri vuoti e dai contorni sbrecciati i torsi, a noi pervenuti mutilati dalle ingiurie del tempo, della statuaria greco-romana. Ma, oltre a ciò, l’afflato sensuale che permea la plastica crisostomiana ritrova, pur nella riduzione dei volumi a cartilagine, ossia del corpo a forme aperte ridotte a corazze somatiche incomplete, la dimensione di linguaggio contemporaneo e di stile autonomo che, ribaltando la tradizione del verismo figurativo (verismo che, si badi, qui non viene rinnegato ma semplicemente tradotto in forme simboliche linguisticamente più libere ed attuali) salvaguarda creativamente insieme il sentimento per il classico e la propensione per la sensualità o, se si preferisce, per il carnale, componente che, a differenza di quel che si può credere a prima vista, viene ancora esaltata dalla trasposizione somatica inventata nelle due terrecotte in questione le quali, attraverso il titolo, palesano una convinzione propria a Crisostomi, e cioè che forma è sinonimo di corpo, com’è naturale sia uno che da sempre ha individuato nella classicità il nutrimento del suo far scultura.

Giorgio Di Genova